JAZZ 2: NEW ORLEANS
NUEVA ORLEANS
Fundada en 1718, primero estuvo situada en la colonia francesa de Luisiana, después pasó a manos españolas, para volver más tarde al dominio francés, y finalmente vendida a los Estados Unidos en 1803. Se mezcla pues el catolicismo y la cultura francesa con el protestantismo y la cultura inglesa, y algunos vestigios de la presencia española.
Su situación geográfica, un cruce de caminos abierta en el mar y al continente, a través del río, propició la presencia de otras tradiciones culturales: a principios del siglo XIX se produjo una importante inmigración desde Santo Domingo, y éstos inmigrantes introdujeron la práctica del vudu (que muchos historiadores consideran estrechamente ligada a ciertas formas de baile del primer jazz), y una serie de elementos culturales del Caribe, muchos de ascendencia musical española.
Con la entrada de Luisiana en los Estados Unidos, durante el siglo XIX, la ciudad recibió también contingentes de inmigrantes procedentes de Alemania, Inglaterra, Irlanda, Italia, etc.
Nueva Orleans, a principios del siglo XX:
- Una ciudad periférica, muy ligada en el mundo rural. Ocupaba un lugar secundario en la vida americana y había perdido el esplendor y la riqueza económica después de la Guerra Civil.
Una ciudad provinciana, pero con una cierta relajación en las costumbres sociales, que se manifestaba en la tolerancia hacia la prostitución, asociada muchas veces al tráfico de drogas y al crimen.El barrio de Storyville pasará a ser uno de los barrios de prostitución más grandes del país.
El hecho diferencial que motiva que sea precisamente esta ciudad la que dé a luz la nueva música de jazz es la herencia de un pasado colonial latino (francés y español) presente en la ciudad.
El colono francés o español había sido más tolerante con la música y el baile de los afroamericanos en la época de la esclavitud que no el inglés. En consecuencia, su pervivencia en las manifestaciones culturales posteriores a la Guerra Civil es más grande en Luisiana, y especialmente en la ciudad de Nueva Orleans.
Así, desde principios del siglo XIX, los negros tenían permiso para encontrarse los domingos por la tarde en un parque que se empezó a denominar Congo Square, para cantar y bailar.
El pasado colonial francés se convirtió además en un rasgo identitario del grupo social de los criollos (descendentes de la unión de los colonos franceses con las esclavas negras), que acontecerá uno de los epicentros de la nueva música que surge a final de siglo.
Los criollos
Desde el siglo XIX se habían desarrollado en una clase media burguesa, en algunos casos de notable nivel económico y cultural.
Mantenían su dialecto derivado del francés, y reivindicaban su ascendencia cultural francesa, en el anhelo de obtener un reconocimiento social equiparable a los blancos.
Se calcula que a mediados del siglo XIX vivían más del doble de criollos en Luisiana que no de blancos.
Pero en 1894 se aprobó un código estatal de segregación que condenaba a los criollos a un trato segregado y discriminado,igualándolos a los negros. Esto provocará que dos grupos sociales
que no tenían casi nada en común, como eran estos criollos y los negros pobres y analfabetos, hijos de la esclavitud, tuvieran que compartir espacios de ocio y de música.
Fundada en 1718, primero estuvo situada en la colonia francesa de Luisiana, después pasó a manos españolas, para volver más tarde al dominio francés, y finalmente vendida a los Estados Unidos en 1803. Se mezcla pues el catolicismo y la cultura francesa con el protestantismo y la cultura inglesa, y algunos vestigios de la presencia española.
Su situación geográfica, un cruce de caminos abierta en el mar y al continente, a través del río, propició la presencia de otras tradiciones culturales: a principios del siglo XIX se produjo una importante inmigración desde Santo Domingo, y éstos inmigrantes introdujeron la práctica del vudu (que muchos historiadores consideran estrechamente ligada a ciertas formas de baile del primer jazz), y una serie de elementos culturales del Caribe, muchos de ascendencia musical española.
Con la entrada de Luisiana en los Estados Unidos, durante el siglo XIX, la ciudad recibió también contingentes de inmigrantes procedentes de Alemania, Inglaterra, Irlanda, Italia, etc.
Nueva Orleans, a principios del siglo XX:
- Una ciudad periférica, muy ligada en el mundo rural. Ocupaba un lugar secundario en la vida americana y había perdido el esplendor y la riqueza económica después de la Guerra Civil.
Una ciudad provinciana, pero con una cierta relajación en las costumbres sociales, que se manifestaba en la tolerancia hacia la prostitución, asociada muchas veces al tráfico de drogas y al crimen.El barrio de Storyville pasará a ser uno de los barrios de prostitución más grandes del país.
El hecho diferencial que motiva que sea precisamente esta ciudad la que dé a luz la nueva música de jazz es la herencia de un pasado colonial latino (francés y español) presente en la ciudad.
El colono francés o español había sido más tolerante con la música y el baile de los afroamericanos en la época de la esclavitud que no el inglés. En consecuencia, su pervivencia en las manifestaciones culturales posteriores a la Guerra Civil es más grande en Luisiana, y especialmente en la ciudad de Nueva Orleans.
Así, desde principios del siglo XIX, los negros tenían permiso para encontrarse los domingos por la tarde en un parque que se empezó a denominar Congo Square, para cantar y bailar.
El pasado colonial francés se convirtió además en un rasgo identitario del grupo social de los criollos (descendentes de la unión de los colonos franceses con las esclavas negras), que acontecerá uno de los epicentros de la nueva música que surge a final de siglo.
Los criollos
Desde el siglo XIX se habían desarrollado en una clase media burguesa, en algunos casos de notable nivel económico y cultural.
Mantenían su dialecto derivado del francés, y reivindicaban su ascendencia cultural francesa, en el anhelo de obtener un reconocimiento social equiparable a los blancos.
Se calcula que a mediados del siglo XIX vivían más del doble de criollos en Luisiana que no de blancos.
Pero en 1894 se aprobó un código estatal de segregación que condenaba a los criollos a un trato segregado y discriminado,igualándolos a los negros. Esto provocará que dos grupos sociales
que no tenían casi nada en común, como eran estos criollos y los negros pobres y analfabetos, hijos de la esclavitud, tuvieran que compartir espacios de ocio y de música.
Los criollos tenían formación musical, tenían el acceso al repertorio, y tenían acceso a los trabajos.
Pero necesitaban convivir musicalmente con los negros, pues estos aportaban un factor racial diferencial en la intención rítmica con que interpretaban una melodía, y en los colores de blues que sabían introducir, y que a la audiencia le llegaba mucho.
Las bandas más famosas de la época estaban lideradas por criollos:
John Robicheaux, Armand Piron, y muchas primeras figuras también lo eran: Sidney Bechet, Kid Ory, Jelly Roll Morton...
BUDDY BOLDEN
Su personaje está rodeado de una aureola mítica, pues se se le atribuye el haber sido el primer líder y solista de jazz, la Buddy Bolden’s Ragtime Band de la que no hay ningún registro documental.
Del propio Bolden solo se conserva una fotografía, pero por los testigos de la época, se calcula que inició su carrera musical en los 90 del siglo XIX. Bolden de día trabajaba de barbero, y dice la leyenda que cuando tocaba, su trompeta se oía desde la otra parte del río. El junio de 1907 fue ingresado en una institución psiquiátrica, en un estado de completa alteración mental, probablemente debido al alcoholismo y/o la sífilis. Murió en aquella institución, en 1931, en el absoluto anonimato.
Su banda fue de las más solicitadas en fiestas, celebraciones,etc. pero sobre todo se ganó la fama, en toda la ciudad,por las sesiones de domingo por la tarde a Lincoln Park, haciendo sesiones de baile y también tocando blues e himnos.
Había un empresario criollo (Mr. Poiree) que organizaba variedades para público negro: una competición muy popular consistía al soltar un lechón embadurnado con vaselina para que fuera difícil de atrapar. Quién lo pillaba se lo podía quedar. También eran muy celebrados los vuelos en globos aerostáticos, que producían más de un accidente.
La banda combinaba el blues con los ragtimes y las marchas, y también era muy frecuente que entre los músicos iniciaran las llamadas dirty dozens, invenciones más o menos espontáneas de rimas y canciones obscenas, que después se remataban atacando alguna marcha.
Hacia 1910 había cuatro tipos de bandas de músicos negros trabajando en New Orleans:
Dicty bands
Orquestas muy bien pagadas que tocaban en restaurantes, clubes de baile y locales para blancos. Formadas mayoritariamente por criollos negros que sabían leer música, tocaban arreglos de canciones populares y ragtimes, y ocasionalmente piezas de concierto.
Formadas por unos 8 o 10 músicos, incluyendo maderas y violines. No se improvisaba, pero si que tocaban músicos que más tarde lo serian de jazz.
Entre las más destacadas estaba la de John Robichaux, la de Armand Piron o la de Oscar “Papa” Celestin.
Marching bands
Se mezclaban negros y criollos. Había instrumentos de metal variados, uno o dos clarinetes y percusión.
A pesar de que los buenos músicos también tocaban ocasionalmente, cuando necesitaban dinero, estaban mayoritariamente integradas por aprendices y músicos semi-profesionales, pues los trabajos se pagaban poco y muchas veces se formaba una banda “para la ocasión”.
El repertorio constaba de canciones populares, marchas, rags, canciones de plantación, y si la ocasión lo pedía, himnos.
Lo tocaban mucho a su manera, creando una sonoridad heterofònica, en la que ni se armonizaba del todo la melodía ni había tampoco un contrapunto muy contrastado.
Honky tonks
Grupos pequeños (dúos, tríos o cuartetos) que trabajaban en los honky tonks (bares que casi siempre también eran burdeles). Generalmente había piano o guitarra, uno o dos instrumentos de viento y a veces percusión.
Solían tocar blues, y estaban en la banda más baja de la escala salarial. A veces un trío tocaba durante 8 o 10 horas por una paga de un dólar y medio.
También era una buena escuela, y salieron músicos como Jelly Roll Morton o Sidney Bechet.
Jelly Roll Morton – piano y composición
Wolverine Blues (1927)
Johnny Dodds – clarinete; Baby Dodds - batería
Dance bands
Es el formato de banda del que propiamente surge el jazz: Una banda de baile de músicos
negros con una formación bastante fija: corneta, clarinete, trombón de pistones o de vara, guitarra, contrabajo, percusión y violín. Este sólo doblaba melodía, pero era el personaje clave que sabía leer música y enseñar los temas a los *demás. Además, daba prestigio.
Tocaban una combinación de ragtimes y blues, en la que generalmente se reducía el ragtime en cuestión a las dos o tres secciones más populares, intercalando coros de blues, interludios de invención propia, o partes otras canciones.
También se tocaban melodías populares o de canciones de plantación,melodías sencillas, con carácter de marcha. La armonía se basaba en ciclos de dominantes secundarias con mucho movimiento cromático en las voces interiores: la llamada barbershop harmony.
Estas bandas desarrollaron el repertorio de standards del dixieland: piezas como Tiger Rag, High Society, Panama o Clarinete Marmalade serán posteriormente popularizadas por la Original Dixieland Jazz Band en las primeras grabaciones.
Generalmente son piezas multe-temáticas, con secciones que posibilitan varias repeticiones y variaciones. Son muy frecuentes los breaks, paradas repentinas de toda la banda(al final de un ciclo), y frase para el lucimiento de un solista.
LA SECCIÓN MELÓDICA
La exposición de los temas equilibra el sonido colectivo con intervenciones individuales. Las secciones polifónicas colectivas se organizan a partir de la melodía principal de la corneta (negras), la línea de blancas (guía armónica) en el registro tenor, que toca el trombón, y el contrapunto más ágil (corcheas) que lleva el clarinete.
Corneta y trompeta son dos instrumentos que compiten por un solo papel.
En un principio era más asequible la corneta, de forma que fue el instrumento mayoritario en Nueva Orleans y en las bandas del país. Pero en los 20 la trompeta desplazó la corneta, debido a su sonoridad más brillante y con más volumen.
Una peculiaridad en el lenguaje que empleaban los instrumentos de metal es la frecuente utilización de sordinas con finalidad expresiva, y toda una gamma de recursos vocales: glissandos, growls, etc.
Las intervenciones individuales, que sobre todo eran relevantes en los breaks, se tendían a tocar siempre de forma similar, con variantes puntuales.
El saxofón, excepto contadas excepciones, no existe en la música de Nueva Orleans. No empezará a aparecer hasta los años 20.
LA SECCIÓN RÍTMICA
En la sección rítmica, el piano hace una función orquestal, como en el ragtime, simultaneando el acompañamiento armónico sobre los cuatro tiempos del compás con intervenciones solistas.
La competencia entre banjo y guitarra se decanta por el banjo, pues al no tocarse amplificado, su timbre y su volumen lo hacen más conveniente por el sonido del ensemble. En la década de los 30 desaparecerá.
Contrabajo o tuba llevan la línea de bajos, siempre los tiempos 1 y 3 de cada compás, y haciendo algunas figuraciones de paso.
Durante los años 20 hay algunos episodios con saxofón bajo, pero a medida que se desarrolla el walking bass a 4 tiempos, la tuba desaparece.
La gran novedad instrumental es la presencia de la batería, que tiene su origen a finales del siglo XIX, con la invención del pedal de bombo, y con el precedente de las bandas de circo, donde un solo intérprete tocaba bombo, caja y un plato.
En Nueva Orleans cada batería se hacía su propia combinación, añadiendo elementos de percusión: cencerros, cajas chinas, tambores, crótalos, etc.
Ferdinand La Mothe alias Jelly Roll Morton(1890 – 1941). Probablemente el primer músico
en realizar el cruzamiento y la transformación de géneros como el blues y el ragtime, estableciendo las bases de la nueva música de jazz.
Primer compositor y arreglista en la historia del jazz, destacó también como pianista improvisador y como acompañante.
Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers Black Bottom Stomp (1926).
Jelly Roll Morton – piano y composición
George Mitchell – corneta; Kid Ory – trombón
Omer Simeon – clarinete; Johnny St.Cyr – banjo
John Lindsey – contrabajo; Andrew Hilaire - batería
La concepción de arreglista de Morton se sustenta en el principio de la variedad, y combina varios recursos: pasajes colectivos polifónicos, pasajes en bloque tipo riff, diversa presencia de instrumentos que contrastan timbres, alternancia de solistas y pasajes colectivos.
Incluso los instrumentos de la base rítmica tienen algunos pasajes con protagonismo, y hay mucha variedad en las formulas rítmicas de acompañamiento (breaks, stop times, backbeats, etc).
Dead Man Blues (1926)
Jelly Roll Morton – piano y composición
George Mitchell – corneta; Kid Ory – trombón
Omer Simeon, Barney Bigard, Darnell Howard – clarinetes
Johnny St.Cyr – banjo; John Lindsey – contrabajo
Andrew Hilaire - batería
SIDNEY BECHET (1897 –1959).
Niño prodigio del jazz de Nueva Orleans, adquirió mucha notoriedad años antes que Louis Armstrong. El año 1917 se desplazó en Chicago, donde tocó con King Oliver y Freddie
Keppard.
El año 1919 hace una gira por Europa con la Southern Syncopated Orchestra, donde recibe una elogiosa crítica del famoso director de orquesta suizo Ernst Ansermet.
En Europa entra en contacto con el saxo soprano, que tocará el resto de su vida, alternándolo con el clarinete.
Entre 1922 y 1925, residiendo en Nueva York, hace una serie de grabaciones memorables con Louis Armstrong y Clarence Williams. Su discurso es intenso,exhuberante y torrencial, y toca con un vibrato muy exagerado.
Texas Moaner Blues (1924)
Clarence Williams Blue Five
Sidney Bechet – saxo soprà;
Louis Armstrong – corneta;
Charlie Irvis – trombón;
Clarence Williams – piano;
Buddy Christian – banjo;
Eva Taylor - batería
Joseph “KING” OLIVER(1885 - 1938)
La música de la Creole Jazz Band, el grupo del cornetista King Oliver, constituye un registro de gran valor histórico, pues es probablemente la que más se asemeja al viejo jazz de Nueva Orleans.
Oliver había empezado en Nueva Orleans en 1910 con la orquesta de Arnald Piron, y en 1918 se estableció en Chicago. En el año 1920 formó su propia orquesta, y en 1922 incluyó un joven Louis Armstrong en su formación, en una peculiar combinación de dos cornetas.
La grabación de Dipper Mouth Blues (1923) permite apreciar el sonido polifónico de Nueva Orleans. Las improvisaciones son variaciones melódicas, y su espacio es cuantitativamente reducido. Aun así, el solo de Oliver es considerado un arquetipo de improvisación sobre blues, lleno de recursos ornamentales y de efectos de wah wah y growl. En los numerosos breaks es donde apunta la creatividad individual de los solistas. Y la capacidad de Armstrong para empastar con el primer corneta es sorprendente.
King Oliver’s Creole Jazz Band
Dippermouth Blues (1923)
King Oliver, Louis Armstrong –cornetas
Honoro Dutrey – trombón
Johnny Dodds – clarinete
Lil Hardin – piano
Baby Dodds – batería
FREDDIE KEPPARD – cornetista
El antecesor de King Oliver, hacía giras desde 1910, y era conocido y apreciado por su sonido fuerte y brillante. El año 1915 rechazó una oferta para grabar un disco con la Original Creole Orchestra, por miedo a ser copiado. Hubiera sido la primera grabación en la historia del jazz.
KID ORY – trombonista
Lideró numerosas orquestas. Su grabación de Ory’s Creole Trombone de 1922 se considera la primera grabación de jazz de un grupo negro.
JIMMY NOONE – clarinetista
primer virtuoso del instrumento, destacable sobre todo por su capacidad en tempos rápidos, influyó mucho a:
JOHNNY DODDS - clarinetista.
El gran especialista en los solos polifónicos colectivos, también destacable por su expresividad tocando blues.
LAS BANDAS DE BLANCOS
La ciudad de Nueva Orleans tenía y todavía tiene una gran tradición musical. Había muchos teatros y auditorios, se podía escuchar ópera y conciertos de música clásica con frecuencia y había numerosas asociaciones melómanas. Además, la ciudad tenía una tradición de desfiles, fiestas y celebraciones de calle acompañadas de música: bandas que tocaban desfilando, en carrozas o remolques, o en parques, terrazas, clubes recreativos, restaurantes o jardines. Y también en los barcos que navegaban en el río.
Destacan dos tradiciones: la celebración del carnaval y el gran desfile del Mardi Graso, y las comitivas de entierro, con una banda que interpretaba himnos. Esta tradición era de cariz más criollo, pues el entierro era considerado un símbolo de status social, y había mucha gente que se pasaba años ahorrando para poderse pagar un funeral de categoría.
En ocasiones las bandas de entierro se montaban con fondos benéficos.
La tradición de las bandas blancas, también llamadas Dixieland Bands, arranca a principios de siglo, con un personaje mítico llamado Papa Jack Laine.
Laine dirigía una banda de calle, una marching band, que también podía tocar repertorio de baile para fiestas y picnics: la Reliance Band, de la que hay noticias documentadas entre 1905 y 1914.
Las bandas blancas de baile eran fruto de la adaptación de la música de banda grande a una combinación similar a la de las bandas criollas, su sonido era lo de la música de New Orleans.
Apostaban por un sonido colectivo más pulcro que el de las bandas negras, pero perdiendo flexibilidad en las melodías.
Al ser bandas que tocaban por todo el país, por comercialidad se denominaban Dixieland Bands.
(dixieland es un término que hace alusión a Luisiana, y por extensión a todo lo Sur).
También fueron las primeras en utilizar el término “jass” o “jazz”, y fue una banda de dixieland en hacer una primera grabación discográfica, en febrero del año 1917:
Original Dixieland Jazz Band
Livery Stable Blues (1917)
Original Dixieland Jazz Band
Clarinete Marmalade (1918)
Nick La Rocca – trompeta; Eddie Edwards –trombón
Larry Shields – clarinete; Henry Ragas – piano
Tony Sbarbaro – batería.
New Orleans Rhythm Kings
Una banda de dixieland que se hizo muy popular a principios de los años 20 en Chicago.
A diferencia de la ODJB, que siempre obvió la tradición negra, negando cualquier influencia y postulando la genuino de su música, los Rhythm Kings se sentían explícitamente deudores del jazz negro, y eran estilísticamente similares a la música de King Oliver.
Llegaron a hacer una grabación con Jelly Roll Morton, probablemente la primera sesión de grabación no-segregada en la historia.
Tiger Rag (1922)
Paul Mares – corneta; George Brunies –trombón; Leon Rappoldo – clarinete; Jack Pettis – saxo en do; Elmer Schoebel – piano Lou Black – banjo; Steve Brown - contrabajo Frank Sneyder – batería.
El ORIGEN DEL TÉRMINO JAZZ
Su primera aparición escrita es en la prensa deportiva de San Francisco, describiendo el ritmo de entrenamiento de un equipo de béisbol.
El año 1915 aparece en artículos relacionados con la música, y empieza a extenderse por algunas orquestas de baile.
Se impone entre los grupos blancos, en cambio entre los músicos negros no calará hasta medios de los años 20.
Su etimología es una cuestión muy debatida, y queda en el terreno de las suposiciones. Está claro que pertenecía a un argot, y en varios contextos podía tener varios significados:
1-connotación sexual explícita: realizar el acto sexual, o una derivación de gism, semen.
2- Las jazz – bellas eran prostitutas de Nueva Orleans, que recibían este apelativo por su característico olor a perfume de jasmin (jazmín).
3. Un término de origen africano relacionado con la danza (palabras africanas relacionadas: jaja = bailar, o tocar música; jasi = vivir aceleradamente).
Término relacionado con el francés criollo de Luisiana:jaser = charlar, hacerla estallar, incluso burlarse chasse beau = de baile del cakewalk, que derivaría en jasbo, apelativo que reciben algunos músicos de los años 20.
Se trata de una elaboración conceptual, y en un principio, durante los años 20, se aplicó a expresiones musicales que, desde la óptica actual, poco tenían que ver:
Paul Whiteman, violinista y director de orquesta, el creador del llamado jazz sinfónico, recibió el título de The King of Jazz, y el compositor de música popular Irving Berlin fue considerado
Mr. Jazz Himself.
Molt xulo
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